اشاره
متن پیش رو قـصد نـقادی مـحتوای آموزش،و یا حتی طرح پیشنهادی در جهت تغییر سرفصل‌های آموزش عکاسی در دانشگاه را ندارد،بلکه بیش‌تر تـعمق بر نکاتی ظریف و بدیهی است که از فرط سادگی،نقش بنیادین آن‌ها کمتر مـورد مداقه و ملاحظه قرار مـی‌گیرند.
در جـای جای این نوشتار با طرح تقابل مفهوم کارکرد عکاسی در دانشگاه(به‌ویژه در مقاطع آغازین)و جریان روزمره‌ی رایج خارج از آن حوزه،بدون قصد نفی و انکار پنداشت عکاسی نزد عموم،سعی خواهد شد با زدودن غـبار حاصل از تکرار کلیشه‌وار موارد آموزش و با برجسته‌نمایی معانی پدیدار شده توسط فرآیند عکاسی(به‌ویژه عکاسی سیاه و سفید)،بتوان بستر مناسب را برای طرح راه‌کارهای مشخص و کارآمد در قالب آموزش نظام‌مند تدارک دید تـا دانـشجو بتواند پس از گذران واحدهای درسی،با استناد و اتکای منطقی به مفاهیم پدید آمده،ما حصل تجربه‌ی خویش از این دوران را به نحو مؤثری در جریان‌های فرهنگی جامعه شرکت دهد.
مقدمه
در مراکز آموزش عکاسی دانـشگاهی،سـالیان سال است که فنون مختلف عکاسی در مقاطع و سطوح مختلف تدریس و تمرینبیناب » آبان 1387 – شماره 12 (صفحه 153)
می‌شود.در همین مراکز،سالیان سال است نقد و تحلیل عکس تدریس و انشا می‌شود.
همین‌طور در محیطهای دیگر جامعه(غیر دانـشگاهی)سـالیان سال است که فنون عکاسی در سطوح مختلف به اشکال گوناگون به افراد جامعه آموزش داده می‌شود،و با ورود هردوربین و ابزار جانبی جدیدتر،فنون و ابداعات نوینی نیز در اختیار همگان قرار می‌گیرد.امـا در مـراکز دانـشگاهی گویا مرزبندی نانوشته‌ای حوزه‌های فـنی عـکاسی را از حـوزه‌های معنایی آن جدا می‌کند،حوزه‌های معنایی آن جدا می‌کند،حوزه‌ای برای تولید عکس و مقتضیات عدیده‌اش و حوزه‌ای برای خوانش و معنادهی تصویر عکسی.ظاهرا آرای اکـثر انـدیشمندان و صـاحب‌نظران اساسا با خوانش عکس‌ها سروکار دارند نه بـا سـاختن و یا گرفتن عکس‌ها.1از سوی دیگر،شارحان موارد فنی کمتر به حوزه‌ی معنادهی توضیح و تفسیر وارد می‌شوند.2
آن‌چه طی سال‌ها عـملا در دانـشگاه تـجربه می‌شود برگونه‌ای از پیوستگی دلالت می‌کند که به طور منطقی با آمـوزه‌های فنی شروع می‌شود،و متعاقب آن از اواسط دوره‌ی آموزش با اضافه شدن دروس تاریخ عکاسی و نقد عکس تکمیل می‌شود.3بـه هـرشکل،مـحصول نهایی حوزه‌ی فنی یعنی عکس ماده‌ی اولیه‌ی کلاس نقد و تحلیل مـحسوب مـی‌شود.هر چند تمایز محتوایی میان مواد درسی این دو حوزه اجتناب‌ناپذیر است،با این حال نمی‌توان فـصل مـشترک آن دو را تـنها در وجود عکس خلاصه کرد و اذهان دانشجویان عکاسی را که در هردو حوزه می‌بایست بـه تـمرین و تـکلیف بپردازند، به حساب نیاورد.
از یک‌سو،فنون طبقه‌بندی‌شده‌ی (به تصویر صفحه مراجعه شود) مارکو کـاوز/1997بیناب » آبان 1387 – شماره 12 (صفحه 154)
(بـه تـصویر صفحه مراجعه شود) مارکو کاوز/1997
عکاسی بر اساس تعاریف از پیش موجود به سان کـلیشه‌های سـنتی(که با مقتضیات امروزی و پیشرفت‌های ابزاری همخوانی ندارد،اما به سادگی نیز نـمی‌توان سـاختار آن را کـه همانا پایه‌ی نظام آموزش عکاسی در دانشگاه است بر هم زد) در طی سال‌ها شکل گرفته و تـقریبا ثـابت مانده و از سوی دیگر، آن‌چه در شرح درس تجزیه‌وتحلیل و نقد عکس درج شده، بسیار کلی است4و بـه هـیچ روی بـا مقتضیات گسترده‌ی امروزی تناسب ندارد.در عمل،هرمعلمی رهیافت خود را از این درس ارائه می‌دهد؛هرچند با دیـدی خـوش‌بینانه،همگی آنان با وجود تفاوت دیدگاهشان انصافا در تلاش‌اند هرآن‌چه را بهتر می‌دانند،بـیاموزند.بـا ایـن وصف دانشجو کار سختی را در تاءمل و همجوشی این دو حوزه و البته کاری سخت‌تر را در مواجهه با واقعیت‌های امـروز عـکاسی(اعـم از موضو فنی-ابزاری و دیدگاه‌های نظری جدید)پیش روی خواهد داشت.به نظر مـی‌رسد،او(دانـشجو)ضمن فراگیری و تمرین فنون دوره‌های مختلف عکاسی به هنگام گذراندن واحدهای نظری همچون نقد،عموما فـراموش مـی‌کند به عنوان عکاس مراتب نقد و تحلیل را می‌گذراند نه دانشجوی فلسفه‌ی هنر.وی فـراموش مـی‌کند آموزه‌های نقد در چالش معنادهی عکس و یافتن هـویت عـکاسانه مـی‌توانند یاری‌رسانش باشند،نه صرفا داستان نظریه‌ها کـه غـوطه‌ور شدن بی‌هدف در آن‌ها خطر خاموش شدن انگیزه‌های عکاسی را در پی دارد.5
در حالت کلی و فراگیر عکاسی(امـروز)،آیـا دانستن وجوه نقد و تحلیل شـرط لازمـ برای عـکس گـرفتن است؟نیک مـی‌دانیم امروزه میلیون‌ها نفر در سراسر جهان بـا فـشردن دکمه‌ی تلفن همراه خود(به اصطلاح)عکس می‌گیرند.به راستی آنان چـه پیـش پنداشتی از مارکو کاوز/1997
(به تصویر صـفحه مراجعه شود)عکاسی دارند؟آیا سـبک‌ها را مـی‌شناسند و از نشانه‌های مندرج در تصویر عکسی آگاه‌اند؟اما در مـحیط دانـشگاهی(فرض بر این است)توقع نظام آموزشی از دانشجو و توقع دانشجو از فرآیند عکاسی سـطحی نـیست.قاعدتا او در لایه‌های ظاهری چندان مـکث نـمی‌کند و بـه لایه‌های عمیق‌تری از بـیان عـکاسانه وارد می‌شود.چنین دانشجویی بـدون دانـستن مراتب نقد و تحلیل نمی‌تواند در برقراری ارتباط عمیق‌تر و با موضوع و مخاطب،بیان(معنایی)خود را سـامان دهـد.
از منظر دیگر،عکاسی در حالت کلان امـروزی در انـحصار گروه و طـبقه‌ی خـاصی نـیست و طبعا دانشگاه نیز نـمی‌تواند خود را متولی کل آن در جامعه بداند.تولید انبوه ابزارهای پیشرفته و مجهز به انواع امکانات جذاب،مـواضع تـخصصی(فنی)عکاسی را یکی پس از دیگری به فـتح عـموم درمـی‌آورد.هـمسو بـا این جریان،کـثرت تـصاویر عکاسی، سهولت دست‌یابی به آن‌ها و مطالب نوشته‌شده درباره‌ی آن‌ها،علاوه بر نخبگان و منتقدان عکاسی،همه‌ی عـلاقه‌مندان را بـه ارائهـ‌ی نظر برمی‌انگیزد؛هرچند چیدمان عبارت‌ها در نقد‌بیناب » آبان 1387 – شماره 12 (صفحه 155)
و تـحلیل آنـان سـطحی و ظـاهری جـلوه کـند.طبیعتا در مقابل این محرک‌ها،دانشجو(یعنی نماینده‌ی عکاسی دانشگاهی) می‌تواند به کنش و رهیافت تخصصی خود تکیه کند،ولی عموم(یا جریان روزمره‌ی عکاسی خارج از محیط آموزشی) مـی‌توانند آن را انکار کنند.آنان می‌توانند سختی‌های فراوان برای تهیه‌ی بعضی از عکس‌ها را بی‌مورد،نقد و تحلیل‌ها عمقی را ترکیباتی دشوارفهم و پیچیده در چمبره‌ی لفاظی بپندارند.علاوه بر عوام،برخی صاحب‌نظران و دست‌اندرکاران عرصه‌های دیگر تصویری(سـینما،گـرافیک، نقاشی)نظر به شباهت‌های ظاهری و ساختاری موجود، عرصه‌های فنی و نظری عکاسی به چالش نقد و نظر می‌کشند.التقاط بی‌وقفه‌ی نظریه‌ها آشفته‌بازاری را در حوزه‌ی معنا پدید می‌آورد که نه تنها ذهن دانـشجو بـلکه ذهن هرعلاقه‌مند دیگری را متشتت می‌گرداند.با این تفاوت که دانشجوی عکاسی در چهارچوب نظام آموزش مقید به گذران واحدهایی است که او را مستقیم و یا غـیر مـستقیم با مورد(به تصویر صـفحه مـراجعه شود) مارکو کاوز/1997
طرح شده درگیر می‌کند،اما برای دیگران چنین الزامی وجود ندارد.
به بیان دیگر،در فضای منبسط از تعدد نظریه‌ها،سخن بادوام از ویـژگی‌های فـنون عکاسانه و معنای مندرج در پسـ‌تولید عـکس‌ها پیش افتاده یا حتی عقیم می‌نماید.آیا حرفی برای گفتن نمانده است؟و آیا می‌توان تحت تأثیر پیشرفت ابزار و نظریه‌های جدید قرار نگرفت؟امروز هرکس می‌تواند با دوربین خودکار خود عکسی را بگیرد.دیگر بـرای تـهیه‌ی عکس خوب(از جهت فنی) نیاز مبرمی به دانش فنی نیست.همچنین دانستن سبک‌ها،نحو و نقد نیز برای تولید عکس الزام‌آور نیست.
با وجود این،از آن‌جایی که معنادهی در هرسطحی از عکاسی بـه دانـش هردو حـوزه‌ی فنی-نظری نیاز مبرم دارد،نگارنده بر این باور است که با رجوع به شکل‌گیری فنون پایه و مـصداق آن‌ها نزد دانشجو هم‌زمان با شروع دوره‌ی آموزش،نه تنها نـیازی بـه چـالش‌گریزی از موارد یادشده نیست که به نحو مؤثر می‌توان از آن‌ها در جهت کارآمدی ساختار آموزش بهره جست.بنابر هـمین اصـل،می‌توان بر اساس تجربه‌ی حاصل از آموزش پیوسته‌ی فنون عکاسانه،تناقضات مطرح در چالش مـعنادهی را زمـینه‌ساز درک بـهتر«اکنون»و رشد آگاهی فراگیران در نظر گرفت.نکته‌ی مهم این است که ذهن دانشجو می‌بایست آمـادگی پذیرش کاربرد معنادار فنون و درک و پذیرش نظریه‌ها را بیاید.به بیان دیگر،او با حفظ نـگاه وارد چالش فن و معنا شـود.ایـن مهم میسر نمی‌شود مگر با کاری بنیادی و فراتر از کلیشه‌های عقیم که معنای فن را به نام و مفهوم قراردادی آن محدود می‌کند.قاعدتا این فرآیند می‌بایست از همان ابتدا هم‌زمان با آموزش فنون پایه شـکل گیرد.
به راستی،چرا یادگیری و تمرین فنون عکاسانه(با وجود بی‌نیازی ظاهری به یادگیری آن در عصر حاضر)مهم می‌نماید؟ چون عکاسی ذاتا فن‌بنیاد6است.به بیان دیگر،تکنیک پایه‌ی هنر عکاسی است.7
بـیش‌تر صـاحب‌نظران رابطه‌ی میان فن و معنادهی عکاسی را به اشکال مختلف شرح داده‌اند.بنابر نظر لانگفورد،پرسش از معنی در تصاویر عکسی در مطالعات دهه‌ی 1960 میلادی شروع به رشد کرد:بحثی پیچیده درباره‌ی استفاده از نمادها،تـاءثیر کـلمات اضافه شده به عکس‌ها،چگونگی شکل‌گیری تصورات(گاه ناآگاهانه)و واقعیت‌های متفاوت پدیدار شده و در ذهن بینندگان عکس‌ها.این عنصر ذهنی بزرگتر(نظریه‌ی تفکر)راه‌های عمیق‌تر خواندن عکس‌ها را تشویق می‌نمود و بـا اسـتفاده‌ی خاص‌تر از معنی برای مقاصد خلاق،از این پس عکس‌هایی را ترغیب می‌نمود که نه تنها سؤال مطرح می‌کردند بلکه به همان اندازه اطلاعات ارائه می‌دادند.8
حال با کمی تسامح جوانب فنی عکاسی را عـینیت9و مـعنادهی را مـشخصه‌ی وجود ذهنیت10در فرآیند عکاسانه بـرشمرد.بـابیناب » آبان 1387 – شماره 12 (صفحه 156)
عـلم به این‌که،ارائه‌ی تعریف جامع و دربرگیرنده‌ی همه‌ی ادوار و گونه‌های عکاسی کاری ناممکن می‌نماید،شاید بتوان با توضیح بیش‌تر در هرچ‌وزه،کلیت این فـرض را تـحلیل بـرد و معنای بهتری را برای فرآیند پدید آورد.بنابر اعتقاد لانـگفورد،هـرگونه عکاسی بر تناسبات گوناگونی از عینیت مبتنی بر نظام علمی-فن‌آوری،تفسیر ذهنی مبتنی بر نگرش شخصی(دانش زندگی)، پخـتگی تـجسمی و تـجربه‌ی ارتباطی عکاس استوار می‌شود.11او به تعبیر دیگر طبیعت دوگانه‌ی عـکاسی را در همجوشی علم و فلسفه تعریف می‌کند.12
(به تصویر صفحه مراجعه شود) نمایه‌ی لانگفورد درباره‌ی طبیعت عکاسی کلی و تا حـدودی قـدیمی اسـت و شاید مواردی مهم و اثرگذار در آن لحاظ نشده باشد، اما کلیتی نسبتا صـحیح و کـارآمد از عکاسی به دست می‌دهد.(هرچند تقسیم کارکردهای عکاسی به دو حوزه‌ی عینی و ذهنی نیز نتیجه‌گیری دیگر او از نـمایه‌ی بـالا اسـت.)ما آن‌چه به موضوع نوشتار مربوط است،طرح مباحث فنی به مـوازات مـباحث نـظری است.قاعدتا در نظام آموزش می‌بایست مراتب هردو حوزه را همسو با تناسب محتوایی میان هـردو طـرح و عـرضه کرد.
حال از منظری دیگر،اگر بخواهیم عکس را همچون اثری هنری ارزیابی کنیم،با تـوجه بـه تفاوت ساختاری آن با سایر آثار هنری(مانند نقاشی و تصویر متحرک)و نظر بـه شـباهتش بـه موضوع خود(عینیت مندرج در آن)می‌توان فن را به شکل13و معنا را به محتوا14تعبیر کرد.بـه بـیان دیگر،فن پدیدآورنده‌ی شکل یا ساختار است و معنا به محتوای روابط ساختاری دلالت مـی‌کند.قـاعدتا در ایـن پنداشت،فن تمام ابزارهای به کار رفته،نظام‌ها و روابط علمی مرتبط با فرآیند را در بر مـی‌گیرد،و مـحتوا نیز بر تمام مفاهیم پدید آمده،دانسته‌ها،احساسات،تجربه و رابطه‌ی انسانی و حـتی حـالت‌های انـتزاعی ذهن(که به سختی به توضیح در می‌آیند) دلالت می‌کند.به این ترتیب،هرکس با شـکل و مـحتوای خـود هویت می‌یابد.15حال با زمینه‌ی طرح شده،می‌توان آموزش فنون پایه را(بـه طـور محدود و مختصر)بررسی کرد.
زمانی که دانشجو فنون پایه را فرامی‌گیرد و به تمرین آن‌ها می‌پردازد،تمرکز او روی صـحت اجـزای فن است.کارکرد او رابیناب » آبان 1387 – شماره 12 (صفحه 157)
(به تصویر صفحه مراجعه شود) مارکو کاوز/1997
می‌توان بـه عـمل آب‌بندی موتور ماشین تازه‌تولید به منظور تـنظیم و هـماهنگی اجـزای آن تشبیه کرد.هدف در این مقطع روان شدن دسـت و آمـوخته‌شدن ذهن اوست.معمولا برای رسیدن به(داشتن)حداقل مهارت و آموختگی لازم برای کسب و درک تـجربه‌های بـعدی،یک یا دو نیمسال زمان صـرف مـی‌شود.از طرفی،ایـن تـجربه‌اندوزی بـا موهبتی دیگر ممزوج است؛ازابتدای تـحصیل،او فـرآیند یادگیری را به شکل گروهی تجربه می‌کند.هرفرد از گروه صرفا به دلیل عـلاقه بـه عکاسی با دیگران هم‌کلاس شده اسـت. آنان ذهنیت و انگیزه‌های خـاص خـود را دارند و می‌بایست هماهنگ با نـظام آمـوزش و برنامه‌های درسی مختلف در حدود چهار سال در کنار هم کار کنند.بهره‌بردای از این مـوهبت،در گـرو آموزش گروهی کار و تجربه مـیسر مـی‌شود؛هـرچند برخی از آنان نـیز بـه دلیل محدودیت‌های کار گـروهی،تـجربه‌ی انفرادی را ترجیح می‌دهند.به هرشکل،در این مقطع(فرض بر این است)درک دانشجو از عکاس بـودن خـود،با پنداشت کولمن16فاصله‌ی بسیار دارد:عـکاس بـاعث بروز رویـدادی مـی‌شود کـه بدون مداخله‌ی او وقوع نـمی‌یافت.17
به طور منطقی،اصلی‌ترین بحث مطرح در آغاز دوره‌ی تحصیل عکاسی به شناخت نور،ساختار دوربـین،لنـز و چگونگی فرآیند(فیزیک-شیمی)اختصاص دارد،و ابـتدایی‌ترین تـمرینات بـر درک ویـژگی‌های لنـز و موضوع درج«عمق مـیدان وضـوح»18در تصویر و متعاقب آن عکاسی از موضوع متحرک19طرح و مورد تمرین قرار می‌گیرد.این سرفصل‌ها کم یا بیش مـتناسب بـا سـلیقه‌ها و امکانات آموزشی به همراه ظهور فیلم و چـاپ عـکس سـیاه و سـفید مـوارد اصـلی درس عکاسی پایه را شکل می‌دهد.بیناب » آبان 1387 – شماره 12 (صفحه 158)
اما چرا سیاه و سفید؟آموزش عملی عکاسی به روش سیاه و سفید و فراهم کردن زمینه‌ی درک و به‌کارگیری صحیح امکانات بیانی آن،(به عقیده‌ی نگارنده)نه تنها در دوره‌ی آغـازین بلکه در تمام مراحل آموزش،کلیدی‌ترین و پایه‌ای‌ترین فن عکاسی است.اما متأسفانه پنداشتی رایج،به لحاظ عدم پیچیدگی فرآیند،و یا برداشتی مترقی‌تر،آن را جلوه‌ی تجرید20در عکاسی قلمداد می‌کند.پنداشت اخیر شاید تـا حـدودی به واسطه‌ی زدودن رنگ با معیارهای عکس تجریدی همسو باشد،اما عکاسی(به اصطلاح) تجریدی به فرآیند سیاه و سفید محدود و منحصر نمی‌شود؛درعین‌حال پرداختن به ویژگی‌های عکس(عکاسی)تجریدی و مـرزبندی آن بـا عکس«شکل ناب»21و همین‌طور با عکس«جزئیات»22از حوزه‌ی آموزش فنون پایه خارج است و به طبع در محدوده‌ی موضوع این نوشتار نمی‌گنجد.
فرآیند عکاسی و سـیاه و سـفید در ظاهری بدوی می‌نماید و اجزای داوری ظـهورش،لایـه‌های تشکیل‌دهنده‌ی فیلم و کاغذش و حتی تصویر حاصل شده در نگاه گذرا(در مقایسه با فرآیند رنگی)ساده می‌نماید؛اما سادگی ظاهری به لحاظ نبود شباهت با مـوضوع (در مـقایسه با تصویر رنگی هـمان مـوضوع)رنگ می‌بازد و نگاه تیزبین و آموخته می‌تواند پیچش‌های بیانی و معنایی آن را دریابد. مهم‌ترین ویژگی فرآیند سیاه و سفید به تعبیری آشنایی‌زدایی23آن است،و رسالت آن زدودن آلاینده‌های متعارف و روزمره‌ی دیداری است برای درک دقیق‌تر امکانات بصری فـراهم آمـده در عکس.یکنواختی نگریستن بی‌واسطه به موضوع از طریق این واسطه(دید سیاه و سفید)تغییرات شگرفی می‌یابد.خلوص اشیا،تغیر ماهیت رنگ‌ها به خاکستری‌های میانی24،پالایش25عناصر تصویری و تفکیک سریع اجزای عـکس در عـین یکسانی بـرخی عناصر غیرهمسان و…این مهم به مثابه‌ی چالش هدفمند از همان آغاز راه،توجه دانشجو را به توانایی‌ها و محدودیت‌های این راهـ دشوار جلب می‌کند.هرچند او همچنان(بر حسب عادتی دیرینه، همگانی و غـیر ارادی)عـکس سـیاه و سفید را با اصل موضوع مقایسه می‌کند،و طبعا از همان ابتدا نمی‌توان او را مقید به پذیرش ارتباط عوامل عکس،صـرفا در درون چـهارچوب نمود و از قیاس با موضوع(بیرون از عکس)منع کرد.درک و هضم و به‌کارگیری خلایق این رویـه زمـانی طـولانی می‌طلبد،شاید بیش از چند نیمسال متوالی.
از سوی دیگر،تعمیم این رویه به تمام عرصه‌هیا عـکاسی چندان مفید و مؤثر نیست و نمی‌توان با قاطعیت تمام عکس‌ها را بی‌نیاز از ارجاع به واقـعیت بیرونی و جدا از تجربه‌ی زیـسته‌ی قـبلی در ذهن معنا کرد.دلیل آن به طبیعت استنادی عکس و انباشتگی ذهن یکایک ما از آن(عکس‌های بیشمار)بازمی‌گردد.چنان‌که ویتگنشتاین26در عکس سیاه و سفیدی از یک مرد و پسر،موهای پسر را طلایی توصیف می‌کند.27به بیان دیـگر،موجودیت اکثر عکس‌ها(به‌ویژه در حوزه‌ی ملموس عکاسی چهره)منوط به وجود موضوع خارجی است و سنجش عکس با خود موضوع اجتناب‌ناپذیر می‌نماید.امروز حتی این رابطه از جهت مخالف نیز روزمره و همگانی اسـت.کـارکرد عکس چهره را در اوراق شناسایی به یاد آورید.هویت هریک از ما را با تصویر(عکسی)مان می‌سنجند.28 تقابل مفهومی موارد مطرح،ما را بر آن می‌دارد در حین آموزش پایه با توجه به معنای پدیـدارشده‌ی تـصویر عکس(در مقاطع آغازین تحصیل)در ارائه‌ی مطالب و جهت‌دهی به ذهن دانشجو،ضمن داشتن ثبات عقیده و نظر،انعطا بیش‌تری به خرج دهیم.قطعا هدف ایجاد تحولی یک‌شبه نیست،نفی توانایی و طـرز تـلقی دانشجو از کارکرد عکاسانه،در شروع راه نه تنها ذهن او را از تشتت رها نمی‌سازد که مخالفت او را با سرفصل‌های درسی به شکل علنی و ضمنی تشدید می‌کند.در شکلی عمومی‌تر،شاید یکی از مشکلات آموزشی که اغـلب مـراکز عـکاسی دانشگاهی هریک به نوعی بـا آن درگـیرند،از نـفی یکبارهی پنداشت دانشجو به سان نفی یکبارهی تمام دیدگاه‌های غیر همسو ناشی می‌شود.موضع‌گیری تندو طرد قاطع اندیشه‌های غیر،محیط مـناسب را بـرای طـرح و آموزش معنا(در دانشگاه)فراهم نمی‌کند.این به مـفهوم بـی‌نیازی از تحلیل و نقد مواضع و دیدگاه‌های رایج نیست،اما برای انکار یک عقیده یا پنداشت در آموزش نظام‌مند،روش‌های منطقی و مستدل وجـود دارد.بـه عـلاوه،هدف از این کار،رسیدن به موقعیتی متعالی‌تر است نه صـرفا تخطئه‌ی فرد یا نظریه‌ای خاص.
بنابراین،آن‌چه در مقطع آغازین برای دانشجو مفید است،تلاش در جهت خوداتکایی کار عـکاسی و مـوجه بـودن عکس‌های وی است.باید کوشید،توجهات و توضیحات مربوط به کارآمدی یا نـاکارآمدی عـکس او بیش‌تر بر مندرجات تصویر مبتنی باشد تا بر ویژگی‌های ذاتی موضوع خارجی(واقعی).این سخت‌گیری در مـقطعی خـاص(از تـحصیل)صرفا به جهت یافتن ذهنیتی فعال، دستی روان در اجرای فن و سرانجام ساماندهی مـعنا در کـار و تـمرین او اعمال می‌شود.
این‌که مثلا در عکاسی ناموفق(نازیبا)از چهره‌ی فردی،عکاس ادعا کند موضوع29آن زشـت بـوده،حـتی اگر کلامش عین واقعیتبیناب » آبان 1387 – شماره 12 (صفحه 159)
باشد،توجیهی درخور دانشجوی عکاسی نیست.در این مرحله،بیان خـالص‌تر فـرآیند سیاه و سفید بستر مناسب را برای آموختن خواص نوری موضوع30و نورخوانی متناسب برای پدیـداری مـعنای مـورد نظر فراهم می‌کند.در مرحله‌ی بعد،همین ویژگی به همراه به‌کارگیری(فنون استفاده از)لنزهای مـختلف و دیـافراگم‌های31باز و بسته، تغییرات پدید آمده‌ی تصویری را در قیاس با خود موضوع،به نظاره مـی‌گذارد کـه مـتفاوت از واقعیت موضوع است.هرچند،صرف پدیداری تفاوت در عکس به مثابه‌ی معنای غایی فن،تنها بـرای کـسی که اولین بار اثرات عمق میدان وضوح رابا دیافراگم‌های باز و بسته تـجربه مـی‌کند،دلگـرم‌کننده و کافی می‌نماید.در حالت (به تصویر صفحه مراجعه شود) مطلوب،دانشجو به آن بسنده نمی‌کند و خواهد کـوشید بـا تـعمیم آن به عرصه‌های مختلف(به خصوص در ترکیب با فنون دیگر)فنون جدیدتر و مـعناهای گـسترده‌تر را به تجربه‌ی خود درآورد.در گام بعدی،فنون مربوط به عکاسی از موضوع متحرک نیز دربرگیرنده‌ی حوزه‌های معنایی و کـاربردی‌های مـتنوعی است.آن‌چه از اجرای فن منجمد کردن32به مفهوم ثابت دیدن موضوع مـتحرک او اجـرای فن کشیدگی33که موضوع متحرک در تصویر مـحو دیـده مـی‌شود،یا اجرای فن تعقیب موضوع متحرک بـا دوربـین34در قالب عکس‌ها پیش روی قرار می‌گیرند،جملگی پدیده‌هایی هستند که با چشم قـابل رؤیـت و تحلیل نیستند.آن‌چه امروز بـه درک مـا می‌آید،بـه واسـطه‌ی‌بیناب » آبان 1387 – شماره 12 (صفحه 160)
(بـه تصویر صفحه مراجعه شود) مارکو کـاوز/1997
دیـدن مکرر عکس‌هایی با این مضامین میسر می‌شود؛چنان‌که وقتی از شکل و سرعت گـلوله‌ی در حـال شلیک صحبت به میان می‌آید،فـورا عکس آن را همچون خاطره‌ای ذهـنی بـه یاد می‌آوریم؛به گونه‌ای کـه انـگار خود آن را به چشم عین دیده‌ایم.35در مقطع آغازین تحصیل عکاسی،آن‌چه در پی تمرینات دانـشجو در قـالب عکس پدید می‌آید،حاوی مـعنایی مـحدود بـه انجام فن خـواهد بـود.او در رفتار نظام‌مند آموزشی،تـوانایی در انـجام فن را به خود و معلمش ثابت می‌کند.درعین‌حال،درک می‌کند که هیچ فن بدون معنایی وجـود نـدارد؛حتی اگر(در قالب عکس)تنها بـه وجـود خود دلالت کـند.36رسـالت تـولید عکس حتی در حوزه‌ی فـنون پایه با انجام این تمرینات به پایان نمی‌رسد و این شروع راه است.تکرار هدفمند ساده در عـرصه‌های مـتفاوت فن و معنای اولیه (مثلا:من قـادرم از اتـومبیلی در حـال حـرکت،عـکسی واضح بگیرم)،در مـجموع فـنی کامل و قوی‌تر را برای خلق معنایی عمیق‌تر(از آن‌که:من قادرم از اتومبیلی در حال حرکت،عکسی واضح بگیرم)پدیـد مـی‌آورد.
آنـ‌چه در گام‌های اول بنابر ملاحظاتی برگرفته از سلسله‌مراتب آموزشی،بـا عـطف تـوجه بـه ذهـنیت در حـال شکل‌گیری دانشجو مفید است،استحکام مبانی فنی است.اما در مقاطع بعد،عکس‌های اولا جرم باید معنایی را بیش از پدیداری فن صرف عرضه کند.عکاسی همان‌طور که ذاتا فن‌بنیاد اسـت،رسانه‌ای37عمیقا بیانی و ارتباطی نیز است.در مسیر شناخت و بهره‌برداری از این نظام ارتباطی قاعدتا توجه به مبانی نشانه‌شناسی38و کاربرد متناسب آن با دوره‌ها و سرفصل‌های مختلف درسی بسیار مفید و ضروری است.طرح مـباحث ایـن دیدگاه می‌بایست برای دانشجو به عنوان عکاس نقش تکوینی داشته باشد و نه همچون منتقد که از نشانه‌شناسی در تحلیل بهره می‌جوید.هرچند مدتی بعد عکس‌های او نیز می‌تواند چون متنی نقادانه عـمل کـنند.
آخرین موضوع قابل طرح در این جستار درباره‌ی نوشتن در مورد عکاسی است و طبعا نیم‌نگاهی نیز به متن پیش روی دارد.نفس نوشتن درباره‌ی فن و معنا بـدون اسـتفاده از تصویر عکسی در متن،شبهه‌ای را در پی دارد.انـتقال مـفاهیم فن و معنایبیناب » آبان 1387 – شماره 12 (صفحه 161)
(به تصویر صفحه مراجعه شود) عکس از طریق نوشتار(همچون پل ارتباطی)به ذهن خواننده،با بهره‌گیری از سابقه‌ی ذهنی او و معنای حدودا مشترک کلمات بـه کـار رفته،میسر می‌شود و بـه گـونه‌ای می‌تواند بر بی‌نیازی به تصویر عینی و فرآیند عکاسی دلالت کند.اگر بتوان مصداق را با نگارش و خواندن،گفتن و شنیدن منتقل یا بازسازی کرد،چه ضرورتی به بهره‌گیری از عکاسی وجود دارد.بنابر فرضی مـحال،اگـر بتوان عمل عکاسی را دردم(در جهان)متوقف کنیم،آیا به مقدار کافی منابع عکسی(اطلاعات عینی)برای تفهیم و تفاهم میان دو طرف ارتباط وجود دارد که در ارجاعات و توصیفاتشان از آن‌ها صرفا در قاب کلام و ترکیب کـلامی اسـتفاده کنند؟به بیان دیـگر، آیا می‌توان با توصیف کلامی یا نوشتاری،مفهومی شبیه به مفهوم عکس خلق کرد؟
اما نوشتار حاضر بـه بهانه‌ی عکاسی نوشته شده است.در واقع،از قوی‌ترین نوع ارتباط انسانی یـعنی زبـان کـاربردی39بهره می‌گیرد،به همان‌گونه که درباره‌ی حوزه‌هایی کاملا محض و تجریدی مانند تفکر،ریاضی،موسیقی و…نیز چنین مـی‌کنیم. فـرآیند بهره‌گیری از زبان برای تشریح عملکرد،ساماندهی معنا و دسته‌بندی موارد و…اجتناب‌ناپذیر است.نوشتاری پیـش روی بـه صـرف خودش در عرصه‌ی نگارش و ادبیات پدید آمده است،هرچند تماما به عکاسی می‌پردازد.این متن،عـکس یا فرآیند عکاسی نیست بلکه در حاشیه‌ی آن نقشی توصیفی و مکمل دارد و برای قوام سـاختار خود به تجربه‌ی زیـسته عـکس و مفهومش نزد خواننده متکی است.شاید بهره‌گیری وسیع(بی‌حد و مرز)از انواع بسترهای ارتباطی برای توصیف ویژگی رسانه‌ای خاص،گونه‌ای التقاط معنایی را پدید آورده است که ماهیت وجودی اصل اثر(در بحث مـا عکس)را تحلیل می‌برد.پرداخت شفاهی یا کتبی صرف به موضوع فن و معنا می‌تواند پندار مخاطره‌آمیزی را برای دانشجوی در آغاز راه تدارک ببیند که بدون انجام عکاسی، تجربه‌ی درخواست‌شده از اجرای فن را می‌توان بـه صـرف خواندن،شنیدن و حرف زدن تولید کرد.متأسفانه،امروز موارد بسیاری از این رویکرد در جامعه‌ی عکاسی دانشگاهی به چشم می‌خورد.بیناب » آبان 1387 – شماره 12 (صفحه 162)
یادداشت‌ها:
(1).جان سارکوفسکی،نگاهی به عکس‌ها،ترجمه‌ی فرشید آذرنگ،(تهران:انتشارات سمت،1382)،ص 5.
(2).البـته عـکاسان معروفی چون انسل آدامز (Ansel Adams) در کتاب دوربین عکاسی The New Ansel Adams Photography series و مایکل لانگفورد (Michael Langford) در کتاب داستان عکاسی (The story of photography) ء جان هجکو (John Hedgeco) در کتاب هنر عکاسی رنگی (The Art of color Photography) نشان می‌دهند علاوه بر پرداختن به موارد فنی عکاسی،در مباحث مـعناشناسی و زیـبایی‌شناسی تصویر عکسی نیز دستی به قلم دارند،با این وصف،موضع خود را به عنوان عکاس و نه نظریه‌پرداز صرف نزد ما حفظ می‌کنند.از طرف دیگر،نظریه‌پردازانی چون آلن سکولا (Allen sekula) ،ویکتور بـرگین (Victor Burgin) و جـان بـرگر (Jhon Burger) به عکاسی نیز می‌پردازند،ولی آنـان را بـیش‌تر بـه عنوان نظریه‌پرداز می‌شناسیم تا عکاس صرف.
(3).البته در خارج از محیطهای آموزش رسمی عکاسی،الزامی به اجرای سلسله‌مراتب ساختارمند وجود ندارد و هرعلاقه‌مندی بـه فـراخور نـیاز خود می‌تواند بخشی از فرآیند عکاسی را به روش‌های گـوناگون بـیاموزد.
(4).شرح درس مصوب شورای انقلاب فرهنگی در 1363 برای واحد تجزیه‌وتحلیل و نقد عکس(1)به قرار زیر است:
هدغ:آشنایی با اصول تـجزیه‌وتحلیل نـقد عـکس
سرفصل دروس:
آشنایی با معیارهای تجریه و تحلیل و نقد عکس از جهت فـنی(عکس‌برداری،ظهور،چاپ)و از جهت هنری(قدرت بیان مطلب و انتقال پیام،چگونگی ترکیب و کادر عکس و…)
-آشنایی با نمونه‌ها و مـثال‌های در مـوارد فـوق.
برای واحد تجزیه‌وتحلیل نقد عکس(2)به این ترتیب است:
-هدف:آشـنایی بـا اصول تجزیه‌وتحلیل و نقد عکس
سرفصل دروس:
تجزیه‌وتحلیل و نقد فنی-هنری آثار عکاسی(تجزیه نمودن معیاریهای نقد هـمراه بـا مـثال‌ها و نمونه‌ها)
(5).مایکل لانگفورد در داستان عکاسی تذکر می‌دهد:البته،تأکید بیش از حد بـر جـریان فـکری ورای یک تصویر به جای خود آن،در پاره‌ای مواقع به نتایج بصری کسل‌کننده منجر می‌شود.(مـایکل لانـگفورد،داسـتان عکاسی،ترجمه‌ی رضا نبوی،انتشارات دانشگاه هنر،ص 192.)
(6). Technical
(7).بومون نیوهال (Beaumont Newhall) (1908-1992)،مقالات 1980،موزه هنرهای مدرن مـایکل لانـگفورد،عکاسی پایه،ترجمه‌ی رضا نبوی،ص 1.
(8).او در ادامه می‌افزاید:از سال‌های 1960 آموزش عکاسی تقریبا به شـکل کـنونی بـه دنبا تحول معناشناسی در هنر و به طبع ان رشد نظریه‌ی انتقادی در عکاسی،همسو با نگرش عـلمی جـدید و هماهنگ با فلسفه و جامعه‌شناسی از نوع فرانسوی پدید آمد.در همین سال‌ها بارت (Barthes) روش نشانه‌شناسی (Semiology) و مـطالعه‌ی نـشانه‌ها (Signs) و نـمادها (Symbols) را به کار بست.در همین سال‌ها،در بریتانیا دوره‌ی عکاسی از کاردانی به کارشناسی ارتقا یافت.(مایکل لانـگفورد،داسـتان عکاسی،صص 192 و 193.
(به تصویر صفحه مراجعه شود) (15).میخائیل باختین (Mikhail Bakhtin) در کتاب زیباشناسی و نـظریه‌ی رمـان مـی‌آورد:هرعنصری با دو نظام ارزشی تعریف می‌شود:محتوا و شکل.(ترجمه‌ی آذین حسین‌زاده،مرکز مطالعات و تحقیقات هـنری،1384،ص 45.)
(16). A.D.Coleman (مـفسر عـکاسی معاصر)
(17).تری برت،نقد عکس،ترجمه‌ی اسماعیل عباسی و کاوه میر عباسی،(تـهران:نـشر مرکز،1379)،ص 97.
(18). Depth of Field (مقدار بعد یا عمقی که در تصویر عکس واضح دیده می‌شود).
(19). Capturing Movementبیناب » آبان 1387 – شماره 12 (صفحه 163)
(20). Abstract
(21). Pure Form
(22). Details
(23). Defamiliarization (آشنایی‌زدایی یکی از بارزه‌های نظریه‌ی فـرمالیستی (Formalism) در زبـان و ادبیات است).
(24). Midtones
(25). Catharsis
(26). Ludwig Wittgenstein (1889-1951)،فیلسوف معاصر انگلیسی(اتریشی‌تبار)
(27).وینگشتاین در کتاب درباره‌ی رنگ‌ها نقل مـی‌کند:در یـک عکس سیاه و سفید،مردی را با موهای تـیره و بـچه‌ای را بـا موهای طلایی صاف و شانه‌زده می‌بینیم که جـلوی یـک چیزی مثل برج ایستاده‌اند که قسمتی از آن چدن سیاه شده است و قسمتی هـم درخـت و چرخ‌دنده‌های صیقل‌خورده که در کنار آن یـک نـرده از مفتول‌های آهـن گـالوانیزه اسـت.سطح آهن شکل‌داده‌ده را من به رنـگ آنـهن،موهای پسر جوان را طلایی و نرده را به رنگ روی می‌بینم؛در حالی که تـمام ایـن‌ها، از رنگمایه‌های(خاکستری‌های)کم‌رنگ و پررنگ کاغذ عـکاسی‌اند.اما آیا من مـوهای درون عـکس را واقعا طلایی می‌بینم؟واکنش کسی که بـه عـکس نگاه می‌کند چگونه است که نشان می‌دهد موها را طلایی می‌بیند و آیا فقط بـه دلیـل سایه‌روشن‌های مختلف عکس نیست کـه طلایی‌اند؟(تـرجمه‌ی لیـلی گلستان،تهران:نـشر مـرکز،1378،ص 25.)
(28).بنابر نظر ژان بودریار (Jean Baudrillard) مـتفکر مـعاصر:امروزه در دوران مرکزیت واقعیت وانموده هستیم.ملموس‌ترین وانموده تصویر و مهم‌ترین گونه‌ی آن عکس است.امروز مـا گـرفتار چرخه‌ی تولید انبوه نشانه‌های شده‌ایم.مـا مـی‌بایست شبیه عـکس شـناسنامه‌مان بـاشیم و این را می‌گویند محوریت تـصویر.(محسن بی‌پروا،پنجره‌ای به دنیای مجازی،پایان‌نامه کارشناسی ارشد عکاسی،دانشگاه هنر،تیر 1382،ص 199.)
(29). Model
(30).منظور تـفاوت نـوری شدید (High conrast) و تفاوت نوری کم (Low conrast) و تفاوت نـوری مـتعاد مـیان قـسمت‌های روشـن و تیره موجود در صـحنه و اثـر منتقل‌شده‌ی آن در تصاوی سیاه و سفید است.
(31). Aperture-Diaphragm ابزار کنترل‌کننده‌ی شدت نور عبوری از لنز دوربین عکاسی است که در حـالت بـاز کـمترین عمق میدان وضوح و در حالت بسته (تنگ)بـیش‌ترین عـمق مـیدان وضـوح را در تـصویر عـکاسی پدید می‌آورد.
(32). Freeze ،این فن با سرعت‌های بالا یا سریع دوربین اجرا می‌شود و موضوع متحرک در آن ثابت به نظر می‌رسد.این فن برای مطالعه‌ی شکل و حالت حرکتی انواع مـوضوعات متحرک در حین حرکت،بسیار جذاب و کارآمد است.
(33). Blur,Movement این فن با سرعت‌های پایین یا طولانی دوربین اجرا می‌شود و موضوع متحرک در تصویر حالتی ابرگونه و وهم‌انگیز به خود می‌گیرد.
(34). Panning ،این فن با چـرخش افـقی تعقیبی دوربین عکاسی نسبت به مسیر حکرتی موضوع متحرک صورت می‌پذیرد.عموما مهم‌ترین وجه مشترک این‌گونه عکس‌ها تأکید خاص بر خود موضوع متحرک است که واضح دیده می‌شود امـا سـایر عوامل محو و کشیده به نظر می‌رسند.
(35).شاید معروف‌ترین عکاس یا دانشمند در زمینه‌ی عکاسی با سرعت‌های بسیار بالا (High Speed Photography) هارولد اجرتون (Harold Adgerton) باشد.او در 1959 م.موفق شد بـا اسـتفاده از ابزار نورپردازی پیشرفته‌ی چشمک‌زن (Stroboscopic) مـختصات گـلوله و سایر پروانه‌های در حال حرکت را ثبت کند. او توانست حرکت گلوله‌ی شلیک‌شده با سرعت 2400 کیلومتر در ساعت را با سرعت عکاسی(به تصویر صفحه مراجعه شود)ثانیه مـتوقف و در قـالب تصویر عکسی به نـمایش بـگذارد:تری برت،نقد عکس،ترجمه‌ی اسماعیل عباسی و کاوه میر عباسی،(تهران:نشر مرکز،1379،صص 90 و 91).
(36).میخاییل باختین:«رویداد یا بدعتی که فقط جنبه‌ی رخداد دارد بیان‌شندین نیست،برای آن‌که به بیان آیـد بـاید نخست به معنا مبدل شود و این مطلبی است که بدون مشارکت در کل مجموعه‌ی فرهنگ و بدون پذیرش قانون حاکم بر کل آن عملی نیست.این امر فقط با در نظر گرفتن رخداد و بـدعت هـنری آن هـم به نحوی که از دیدگاه فلسفی کاملا نظام‌مند باشد،در کل مجموعه‌ی فرهنگ میسر است.»(زیبایی‌شناسی و نظریه‌رمان،ترجمه‌ی آذیـن حسین‌زاده،مرکز مطالعات تحقیقات هنری،1384،ص 25.)
(37). Medium
(38). Semiiotics-Semiology ،در اصل و ابتدا این دیدگاه روش‌مند بـه مـسائل زبـان و زبان‌شناسی می‌پردازد.تطبیق و تعمیم کارکرد قواعد آن به زبان تصویر و به خصوص عکس،در عمل سهل و آسان نبوده امـا بـه‌کارگیری صحیح آن بسیار مفید و جذاب است.
(39). Parol ،سویه‌ی عملی زبان یا گفتار عملی اسـت.مـکالمات روزمـره از آن جنس است.این اصطلاح معمولا در مقابل اصطلاح Langue به مفهوم ذات زبان، محصول گفتار و ساختار انتزاعی و در هـمه‌جاگستر زبان،کاربرد می‌یابد.تری ایگلتون،پیش‌درآمدی بر نظریه‌ی ادبی،ترجمه‌ی عباس مخبر،(تـهران:نشر مرکز، 1368،ص 134.